FERROGRAMME (√úber)

Christoph Feichtinger und Wolfgang Drechsler im Gespräch

D Herr Feichtinger, Sie pr√§sentierten im letzten Jahr zwei neue Werkgruppen, die “Ironplate Prints” und die “Pneuprint-Photos”: bei den erst genannten Arbeiten handelt es sich um Abreibungen von gu√üeisernen Abdeckplatten, bei den anderen um Fotos von Reifenspuren. Was verbindet die beiden Gruppen und wie kamen Sie zu dieser doch sehr direkten Auseinandersetzung mit Teilaspekten unserer unmittelbaren Realit√§t?
F Das Urerlebnis f√ľr die “Pneuprint-Photos” hatte ich in Frankfurt, als ich, etwas entt√§uscht√ľber die gek√∂pfte Kunst, die das dortige Museum f√ľr moderne Kunst zeigte, aus diesem wieder auf die Stra√üe trat, den Kopf gesenkt, nachdenklich. Da fiel mein Blick pl√∂tzlich auf einen Reifenabdruck im Thermoplastik eines Zebrastreifens. Spontan sp√ľrte ich, da√ü von diesem eine vitale Kraft ausging. Ich war so gepackt und getroffen, wie ich das sonst nur von Zeugnissen von Stammeskunst her kannte. Und diesem Ph√§nomen bin ich dann nachgegangen.
D Sie sagten, Sie waren entt√§uscht von Ihrem Museumsbesuch aufgrund der dort dominierenden “gek√∂pften” Kunst. Das ist kein sehr gebr√§uchlicher Ausdruck. Was verstehen Sie darunter?
F Ich m√∂chte das an einem historischen Beispiel erl√§utern: In der zweiten H√§lfte des 18. Jahrhunderts hatten sich Goethe und Herder zu einer Art vitalistischen √Ąsthetik bekannt. Ich beziehe mich da insbesondere auf eine Schrift von Goethe √ľber die Baukunst, in der er von “Sch√∂nheitelei” spricht und diese ablehnt. Dem setzt er eine Kunst entgegen, die aus dem Inneren des Menschen heraus entsteht. Um auf das Moderne Museum zur√ľckzukommen: Ich empfand dort, da√ü viele der Arbeiten einer existentiellen Wurzel des Schaffens entbehrten, da√ü es Arbeiten sind, die kunstspekulativ, nicht aber aus dem Inneren heraus entstanden sind.
D Damit kommen wir gleich zu einem Kernpunkt Ihrer Arbeit, Ihres Kunstverst√§ndnisses. So schrieben Sie in einem kurzen Text zu diesen Arbeiten von “emotionaler Energie”. Was verstehen Sie darunter konkret?
F “Emotionale Energie” ist f√ľr mich jene Ausstrahlung eines Werkes, die zum Erlebnis des “Getroffenseins” f√ľhrt.
D Und diese sehen Sie vor allem, Sie erw√§hnten es schon, in den Erzeugnissen au√üer-europ√§ischer Kulturen?
F Ja, und das war es wahrscheinlich auch, was all die K√ľnstler am Beginn unseres Jahrhunderts gesp√ľrt hatten, als sie die N√§he zu solchen Erzeugnissen suchten. Sie – also Matisse, Picasso, Klee, Max Ernst und viele andere – d√ľrften die √§sthetisierenden Hervorbringungen der Jahrhundertwende als Blendwerke empfunden haben, die den Ursprung des Schaffens verdeckten. Und N√§he zum Ursprung des Schaffens fanden sie offenbar in den Stammeskulturen oder, wie man auch sagt, in den primitiven Kulturen.
D Glauben Sie, war es wirklich nur der urspr√ľngliche Ausdruck oder war es nicht auch die √§sthetische Erscheinung solcher Erzeugnisse, die die K√ľnstler damals faszinierten?
F Ich bin davon √ľberzeugt, da√ü es prim√§r die sp√ľrbare Kraft war, die von diesen Objekten ausgeht. Nat√ľrlich ist diese nicht losgel√∂st von einer konkreten √§sthetischen Gestaltung denkbar. Aber der Ursprung der inneren Ber√ľhrung ist etwas wie eine Feldst√§rke. Und genau dieses Mysterium interessierte mich beim Anblick der Reifenspuren, dem ging ich nach. Was kann das sein, dieses Mysterium des Getroffenseins?
D Dabei sind doch Reifenspuren gleichsam der Inbegriff einer industriellen Fertigung – Auto, Technik, neuzeitliche Zivilisation – und somit fast das Gegenteil zu den von Ihnen vorher angesprochenen Erzeugnissen primitiver Kulturen.
F Ja, genau das hat mich interessiert und verwirrt zugleich. Bald erkannte ich jedoch, da√ü ich dabei auf etwas gesto√üen war wie eine Stammeskunst der ersten Welt, wenn ich das so ausdr√ľcken darf. Hier zeigt sich auch der Gegensatz zwischen dem, was ich zuvor gek√∂pfte Kunst nannte, und dem pl√∂tzlichen Sp√ľren der Kraft von Grundformen. Dabei ist es gar nicht wichtig, ob es sich um industrielle Erzeugnisse handelt, oder ob sie mit der Hand erzeugt wurden. Wichtig f√ľr mich war, da√ü pl√∂tzlich mein Blick frei war f√ľr eine √§u√üere Entsprechung einer, um mit G.G. Jung zu sprechen, archetypisch in mir, im Menschen √ľberhaupt, angelegten Tendenz zur Formgestaltung.
D Aber ist nicht gerade die Form eines Reifenabdruckes allein das Resultat eines rein funktionalistischen Prozesses, mit dem Problem der Bodenhaftung oder etwa der Wasserverdr√§ngung gel√∂st werden sollten?
F Wenn man sich die Vielzahl der Reifenmuster ansieht, verliert man allm√§hlich den Glauben an das ausschlie√ülich Funktionalistische. Nat√ľrlich wird ein Ingenieur in erster Linie die technischen Aspekte als Ausgangspunkt f√ľr die Gestaltung nennen. Aber trotzdem arbeitet er mit der Wiederholung der Grundformen. Das war wichtig f√ľr mich, das hat mich beeindruckt.
D Sie sagten gerade “Grundformen”. Was verstehen Sie darunter?
F Grundformen sind geschlossene oder offene Formen wie etwa Kreis, Dreieck, Raute, Quadrat, Pfeil, Kreuz, Wellenlinie.
D Solche Formen finden sich auch bei Ihrer zweiten Serie, den Abreibungen von ab-Deckplatten, etwa von Schachtdeckeln. Auch bei diesen handelt es sich um industrielle, also massenweise erzeugte Produkte, auch deren Gestaltung liegen – jetzt bin ich schon vorsichtig – prim√§r funktionalistische √úberlegungen zugrunde, so soll etwa ein Ausrutschen m√∂glichst verhindert werden.
F Aus welchen N√ľtzlichkeits√ľberlegungen diese Musterungen auf den Schachtdeckeln sind, interessiert mich erst in zweiter Linie. Wichtig ist, da√ü ich an zivilisierten Pl√§tzen so etwas entdecke, das …
D Konkret geschah dies in New York.
F Ja,…. das also zu Mustern angeordnete einfache Formen tr√§gt, die v√∂llig unabh√§ngig von kultureller Zugeh√∂rigkeit, unabh√§ngig von Rasse oder geographischer Lage seit Jahrtausenden mondial zu beobachten sind. Sie sprachen mit einem gewissen Vorbehalt, der auch Abwertung suggeriert, von der massenweisen Herstellung. Ich denke, wenn wir in Zentralafrika bei einer primitiven Ethnie die T√∂pferware betrachten, so wird die sicher auch im Laufe der Jahrhunderte massenweise hergestellt. Trotzdem kommen wir nicht umhin, da√ü zum Beispiel in der Wellenlinie, die diese irdene Ware umgibt, oder in einer rautenf√∂rmigen Bemusterung etwas sp√ľrbar wird, das dieser vorhin erw√§hnten Feldst√§rke entspricht. Und diese hat mich interessiert. Nat√ľrlich frage ich mich auch: Wieso hatte ich dieses nicht schon vorher wahrgenommen? Und warum wird es in der Regel auch nicht wahrgenommen? Da denke ich mir, da√ü eben alles viel zu sehr nur im Funktionszusammenhang gesehen wird. Man sieht die Spur und sagt “Reifen”. Das wei√ü ich, das kenne ich – der Fall ist abgehakt, aber ich erlebe nicht mehr direkt.
D Sie sagten, Sie h√§tten fr√ľher auch nichts von der “Feldst√§rke” wahrgenommen?
F Richtig, kaum.
D In diesem Zusammenhang interessiert mich noch eines: Wann begann eigentlich Ihre Besch√§ftigung mit au√üereurop√§ischen Kulturen? Geschah dies erst in Folge des Frankfurter Erlebnisses oder schon davor?
F Die erste intensivere Auseinandersetzung mit au√üereurop√§ischen Kulturen, besonders der des zentralafrikanischen Raums, f√§llt in die Zeit des erw√§hnten “Urerlebnisses”. Man kann also den Eindruck gewinnen, da√ü ich etwa durch die Besch√§ftigung mit den gemusterten Textilien aus Zentralafrika sensibilisiert wurde f√ľr eine √§hnliche Gegebenheit in unserer Zivilisation. Und so war es auch tats√§chlich; denn die erste Arbeit, die Besch√§ftigung mit den Pneuprints, zeigt all die Eigenschaften, die ich bei diesen Textilien bewundere.
D Welche Textilien meinen Sie konkret?
F Textilien aus den Fasern der Raphiapalme, hergestellt im Bereich des K√∂nigreiches Kuba, in Zentralafrika, im heutigen Zaire. Insbesondere die Gewebe der Shoowa, Bushoong, Ngeende …
D Und bei diesen Produkten sehen Sie die st√§rksten Entsprechungen zu den von Ihnen gefundenen Formen und Mustern?
F Ja. Es gibt sogar √úberschneidungen, wie dies eine Anekdote zum Ausdruck bringt: In den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts kamen Missionare zu diesen Eingeborenen, und zwar mit einem Motorrad, wobei die Eingeborenen weniger vom Motorrad beeindruckt waren, sondern mehr von dessen Reifenspuren im Lehm. Von diesen Spuren waren sie so fasziniert, da√ü der K√∂nig Kot Mabinc befahl, dieses im Lehm sichtbare Muster dem Repertoire der Stammesmuster hinzuzuf√ľgen. Und in der Tat kann man das an manchen Raphia-velours erkennen. Ich erwarb selbst ein solches Exemplar, in dem ganz eindeutig eine Reifenspur in die √ľbliche Stammesmusterung eingearbeitet ist.
D und diese Geschichte kannten Sie bereits vor Ihrem Pneuprint-Erlebnis?
Nein, ich besch√§ftigte mich zwar schon vorher mit den Geweben – oder zumindest gleichzeitig – aber diese Geschichte hatte ich damals noch nicht geh√∂rt. Ich sah damals auch noch nicht, da√ü diese Muster etwas mit Reifenspuren zu tun haben k√∂nnten. Doch schon kurze Zeit sp√§ter, bei einer Ausstellung solcher Gewebe in Wien, machte mich ein deutscher Sammler auf diese Zusammenh√§nge aufmerksam, was mich nat√ľrlich gleichsam elektrisiert hat. Da waren offenbar sogenannte Primitive von den Erzeugnissen der ersten Welt beeindruckt, wo es doch sonst immer umgekehrt ist.
D W√ľrden Sie denn soweit gehen und Ihre Arbeiten in der Hinsicht interpretieren, da√ü sie auch eine Kritik an der zeitgen√∂ssischen Kunst sind, zumindest der des euro-amerikanischen Kulturkreises, da sich diese – Ihrer Ansicht nach – allzuweit von den Grundbed√ľrfnissen weg entwickelt hat?
F “Grundbed√ľrfnisse” ist ein gutes Stichwort. Diese gibt es, und sie wollen gestillt sein. In zahlreichen Abhandlungen taucht immer wieder der Gedanke auf, da√ü in einer bereits so weitgehend digitalisierten Welt, wie der, in der wir heute leben, der empfindende Mensch auf der Strecke bleibt. F√ľr mich ist es ja eigenartig zu denken, da√ü das, was mich da so getroffen hat, zum Beispiel die einfache gerautete Darstellung auf einem Schachtdeckel, da√ü diese Faszination schon vor tausenden von Jahren aktuell war und noch in tausenden von Jahren aktuell sein wird. Das, was ich da gefunden habe, erscheint mir gleichsam wie ein roter Faden. Was nun die gegenw√§rtige Situation des euro-amerikanischen Kulturkreises anbetrifft, so bin ich beispielsweise beim eingangs erw√§hnten Besuch des Museums f√ľr Moderne Kunst in Frankfurt in vieler Hinsicht leer ausgegangen; ein Gef√ľhl des Getroffenseins hat sich bei der Betrachtung von Blumes Photoarbeiten, von F√∂rgs Wandbemalung oder von Darbovens schwarz gerahmter Reihung nicht eingestellt; … ja, ich halte diese Beispiele f√ľr allzuweit von den Grundbed√ľrfnissen entfernt. Aber das impliziert nicht, da√ü meine Arbeit als Kritik zu verstehen ist, da geht denn die Fragestellung zu weit.
D Kommen wir noch einmal zur√ľck zu den Anf√§ngen unseres Jahrhunderts, zu der auch von Ihnen erw√§hnten Auseinandersetzung vieler europ√§ischer K√ľnstler mit den Erzeugnissen au√üereurop√§ischer Kulturen. Wenn Sie die Resultate dieser Besch√§ftigung betrachten, glauben Sie, da√ü die damals entstandenen Bilder und Objekte wirklich wieder etwas von dieser Urkraft, wie Sie sie nannten, ausstrahlen, da√ü diese K√ľnstler wirklich wieder zum Ursprung des Schaffens zur√ľckgefunden haben? Oder war es nicht eher so, da√ü – aus welchen Gr√ľnden immer – einfach Formen √ľbernommen wurden, versucht wurde, die eigenen Gestaltungen mit dem Reiz des Exotischen aufzufrischen?
F Das ist ein sehr interessanter Punkt. So wie Sie das formulieren, klingt es fast als w√ľrden Sie suggerieren, es sei so etwas wie Nach√§ffen gewesen. Nicht zuletzt durch meine eigene Arbeit kann ich aber erkennen, da√ü dieser Vorgang so nicht begreifbar ist. Es mag zwar die eine oder andere Form √ľbernommen worden sein, aber in erster Linie haben diese K√ľnstler ident mit den Vorbildern empfunden. Durch die Anschauung von Stammeskunst waren sie in der Lage, Ballast aus ihrem Repertoire abzuwerfen und somit gewisserma√üen formal zu j√§ten. Ich denke hier zum Beispiel an das Alterswerk von Paul Klee, das eine unbedingte N√§he zu bestimmten Tanzwickelr√∂cken, sogenannten Ntshaks, aus Zentralafrika hat. Man kann nat√ľrlich der Ansicht sein, er h√§tte nur das formale Repertoire √ľbernommen. Ich bin aber √ľberzeugt davon, da√ü er auch so empfunden hat. Man kann dies deutlich sp√ľren. Auch das Werk von Chillida ist auf weiten Strecken verwandt zu gewissen textilen Erzeugnissen aus Afrika. Es scheint mir aber unm√∂glich, ein solches Werk nur durch formale √úbernahmen, ohne inneres Erlebnis stimmig zu verwirklichen.
D Bei aller verwandter Empfindung, die ich gar nicht bestreiten m√∂chte, haben diese K√ľnstler doch etwas anderes gestaltet, sie haben die Anregungen – und das betrifft nicht nur das Formale – zu eigenen Sch√∂pfungen weiter verarbeitet. Bei Ihren Werken hingegen – zumindest bei diesen beiden Serien – ist der pers√∂nliche Gestaltungsakt relativ gering.
F Das stimmt, der Gestaltungsakt bewegt sich in einem Grenzbereich, er ist beinahe unwichtig. In erster Linie zeige ich mir ja selbst etwas, meine pers√∂nliche Erfahrung wird wesentlich erweitert, meine Sicht der Umwelt in dieser Zivilisation. Ich hebe einen ausgew√§hlten Ausschnitt von Vorgefundenem heraus und zeige ihn. M√∂glicherweise wird er dann auch f√ľr den Betrachter zu einem Kristallisationspunkt f√ľr eine √§hnliche Erfahrung. Das klingt jetzt ein wenig nach dem Urinoir, das man abmontiert und in ein anderes Ambiente versetzt.
D Womit wir bei einem weiteren Meilenstein der Kunst unseres Jahrhunderts sind, bei den Ready-mades von Marcel Duchamp. Gerade heute sind wir wieder mit einer Unzahl von Variationen dieser Idee konfrontiert, wobei allerdings fraglich ist, ob auch nur eine den Intentionen Duchamps entsprechen w√ľrde. So wie Sie das Urinoir ins Gespr√§ch bringen, klingt es f√ľr mich einerseits nach einer Analogie zu ihren Arbeiten andererseits aber auch nach Distanzierung.
F Nein, ich stelle es bewu√üt in die N√§he. Nur ist das eine √úberlegung a posteriori. Wenn man eine solche Fotoarbeit oder solche Abformungen gemacht hat, dann dr√§ngt sich ja fast zwangsl√§ufig die schon von Ihnen gestellte Frage auf: Wo bin ich denn? Bin ich noch da? und da helfen die wunderbaren, eindeutigen Pr√§zedenzf√§lle der Kunstgeschichte, wie der Flaschentrockner oder das Urinoir, also einfache Gegenst√§nde, die Duchamp aus ihrer Umgebung herausgehoben und woanders hingestellt hat, wodurch sie den Charakter von Kunstwerken angenommen haben. F√ľr mich ist das insofern interessant und vergleichbar – abgesehen von allen weiteren theoretischen Implikationen -, als ein verkehrt aufgestelltes und mit “Richard Mutt” signiertes Urinoir, stehe ich davor, bei mir zu allererst Betroffenheit ausl√∂st. Da wird mir erst bewu√üt, wie ein Urinoir aussieht. In der Regel pisse ich ja nur hinein und nehme es als Formgestalt so gut wie nicht wahr. In einem Ausstellungsraum ist es f√ľr mich aber ein v√∂llig neues Erlebnis. Und ich denke, wenn ich die Pneuprints heraushebe oder Strukturen von Eisenplatten und Schachtdeckeln abnehme und an der Wand zeige, dann erleichtert dies die Erkenntnis: Hier trifft mich etwas, in dem ich mich selbst erkenne.
D W√ľrden Sie sich denn der Meinung von Robert Rauschenberg anschlie√üen, der einmal√ľber den Flaschentrockner sagte, dieser sei f√ľr ihn die sch√∂nste Skulptur des 20. Jahrhunderts?
F Wir m√ľssen da sehr aufpassen und genau unterscheiden. Sie sind jetzt direkt zum sch√∂nen Objekt √ľbergesprungen. Und genau das meine ich nicht. Ich mu√ü also pr√§zisieren und versuchen, es zumindest theoretisch zu trennen. Einerseits geht es darum in der Lage zu sein, ein Objekt √ľberhaupt wahrzunehmen, andererseits besteht die M√∂glichkeit, ein Objekt sch√∂n, interessant oder was immer zu empfinden. Mir geht es um den Akt des heraus-Nehmens, nur darin sehe ich eine Parallele zu den ready-mades. Indem ich etwas bereits Fertiges aus seiner Umgebung heraushebe – fast ohne pers√∂nlichem Zutun -, mache ich es sichtbar. Das Sch√∂ne und Interessante, das Rauschenberg anspricht, interessiert mich nicht. Es geht mir hier nicht um √Ąsthetik. Jedenfalls nicht in erster Linie. Nat√ľrlich, ich verwende bei meinen Fotos ein grobes Korn, ich bediene mich einer gewissen schwarzwei√ü T√∂nung, das hat sicherlich mit √Ąsthetik zu tun, auch mit unserer Zeit – vor einigen Jahrzehnten h√§tte man sicherlich m√∂glichst feink√∂rnig gearbeitet; aber diese Form der Sch√∂nheit interessiert mich nur in zweiter Linie. Darum geht es nicht wesentlich. Man k√∂nnte es auch ganz anders machen, das √§ndert nichts an meinem Grundinteresse, an der Grunderfahrung und an dem, was ich hin√ľber bringen will.
D Ich will versuchen, etwas pr√§ziser zu fragen: Sie interessiert also vor allem das Ph√§nomen, da√ü bei den von Ihnen hervorgehobenen Dingen Muster vorkommen, die aus Formen bestehen, die so etwas wie Grundformen sind, die bereits im Menschen selbst angelegt sind?
F Richtig. Diese Formen erlebt offenbar der Mensch aufgrund seiner tiefenpsychologischen Struktur als archetypisches Potential. Nur ist er in der Regel nicht in der Lage, dieses Potential wahrzunehmen – zumindest nicht in unserer Zivilisation. Bei uns kommt es sehr schnell zu einem Abhaken und kaum zu einem echten Erleben. Nehmen Sie zum Beispiel die Schrift. Wir sind kaum in der Lage, die kalligraphische Qualit√§t einer f√ľr uns lesbaren Schrift zu empfinden, da wir ja sofort lesen. Und mit unserem Verstand, mit unserem Bewu√ütsein wird dabei jede Tiefenstruktur zugedeckt. Nehmen wir dagegen eine Kalligraphie, die ich nicht lesen kann, etwa im Chinesischen oder Japanischen, die kann ich sehr wohl hinsichtlich ihrer Stimmigkeit beurteilen. Das hei√üt, ich kann sie emotionell wie eins zu eins lesen und kenne mich absolut aus, obwohl ich nicht verstehe, was geschrieben steht. Das ist doch interessant, das ist ein Mysterium, aber es zeigt mir ganz genau, wie wir hier in unserer Zivilisation durch das verstandesgem√§√üe Erkennen – zum Beispiel: aha, das ist der Abdruck eines Autoreifens – nicht mehr in der Lage sind, diese Dinge neu, wie ein Kind zu erleben.
D K√∂nnte man es dann vielleicht so formulieren: Sie sind der Meinung, beziehungsweise Sie glauben, durch Ihre Arbeit erkannt zu haben, da√ü sich die Kultur unserer Zivilisation schon allzusehr von ihren Urspr√ľngen entfernt hat?
F Ja, wenn Sie Kultur als etwas begreifen, das diese Tiefenstrukturen des Menschen befriedigt. Das sp√ľrten ja auch damals die Surrealisten, als sie die Automatik und die Ausschaltung der Vernunft, der √úberlegung forderten.
D Nun fanden sie aber ihre Urformen bei funktionalistischen Objekten – das wird jedenfalls prim√§r von Ihnen behauptet – und auch diese sind Erzeugnisse unserer Zivilisation. Und trotzdem entdeckten Sie gerade bei diesen technoiden Produkten starke Entsprechungen zu Hervorbringungen sogenannter primitiver Kulturen.
F Ja, insofern als diese Erzeugnisse all das entbehren, was kunstspekulatives Beiwerk ist.

Wien, Jänner 1994

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