STRICH . PUNKT . BILD (Leseprobe)

Anmerkungen zur Tuschemalerei

In der chinesischen Malerei gibt es den Begriff “xieyi”, welcher das kalligraphische Darstellen der Wesenheit eines Objektes zum Inhalt hat. Außer der kalligraphischen Erfassung der Seele eines Dinges bedeutet dieses Wort auch das Begreifen der Natur und der kosmischen KrĂ€fte durch den Maler.
Das kalligraphische Schreiben eines Bildes, die Kunst, mit Pinsel und Tusche jene Prinzipien sichtbar zu machen, die den Mikro- und Makrokosmos bestimmen, wurde im Laufe der Jahrhunderte zum eigentlichen Anliegen, so daß Malerei und Kalligraphie so etwas wie angewandte Philosophie geworden sind. Der inspiriert gefĂŒhrte Strich hat sich zu einem Medium fĂŒr Botschaften entwickelt, die ĂŒber das hinausgehen, was sich in Abbild oder Worten ausdrĂŒcken lĂ€ĂŸt. Seine Funktion, als Umrißlinie eines Gegenstandes zu dienen, wie wir das in der abendlĂ€ndischen Bildnerei kennen, tritt demgegenĂŒber in den Hintergrund.
Wesentlicher als das Objekt selbst ist also das, was nicht gesehen oder beschrieben werden kann. Beeindruckend dabei ist, daß die Gestaltung eines Bildes bzw. einer Kalligraphie nicht in Beliebigkeit vergeht, sondern im Gegenteil vom kleinsten Punkt bis zum gesamten Aufbau klaren Gesetzen unterworfen ist.
Wenn man die Leichtigkeit chinesischer Bilder vor Augen hat und zugleich hört, wie unverrĂŒckbar jeder Strich auf einem Bild bestimmten Kriterien genĂŒgen muß, erscheint das widersinnig. “Die Gesetze machen frei”, lautet ein chinesisches Diktum. Eine abendlĂ€ndische Entsprechung kennen wir in der klassischen Musik: Auch hier ist der Interpret durch exakt notierte Vorgaben gebunden, und trotzdem besteht die Kunst der Interpretation gerade darin, nicht zu spielen, was geschrieben ist, wie Pablo Casals eindrucksvoll formulierte.
Das heißt also, daß man – anders als in der westlichen Malerei – in der chinesischen Kunst einen “Kodex” zur VerfĂŒgung hat, mit Hilfe dessen man ĂŒber die QualitĂ€t eines Bildes urteilen und mittels dessen man erkennen kann, wie weit der Maler in seinem VerstĂ€ndnis des Universums gekommen ist – was natĂŒrlich auch heißt: wie weit der Betrachter selbst gekommen ist.
Die höchste Stufe der Erkenntnis ist zweifelsfrei erreicht, wenn der Zen-Meister einen einzigen, kreisrunden Strich zu Papier bringt und darin alles, was er weiß, ausdrĂŒckt. Er zeigt sich “nackt”, keine Farbe, kein Beiwerk, nichts, das vom reinen Strich ablenkt. Er lĂ€dt ein zum Betrachten, zum Reflektieren, stellt seine Sichtweise, sein VerstĂ€ndnis des Universums vor und der Betrachter ist aufgerufen zu prĂŒfen, was er erkennen kann, aber auch, wo er selbst steht.
Xie He, einer der bedeutendsten chinesischen Kunsttheoretiker, legte im 4. Jahrhundert sechs Kriterien fĂŒr ein gutes Bild fest. Es sei hier nur das erste vorgestellt und anhand dessen ein Zugang zur chinesischen Kunst angedeutet. Diese erste Forderung heißt: “qi yun sheng dong”. “qi” ist allgemein betrachtet der Lebensodem, die Kraft, die lebende Materie von toter unterscheidet, “qi” ist aber auch als yin und yang zu verstehen, als die alles – vom Staubkorn bis zum Universum – durchdringenden GegensĂ€tze, “yun” beschreibt Reim, Gleichklang und Harmonie, “sheng” Leben, und “dong” bedeutet Bewegung. Das erste Kriterium des Xie He lautet also: Setze die beiden GegensĂ€tze in Harmonie und erzeuge dadurch Leben.
Womit auch schon die magische Bedeutung der Malerei festgestellt wird. Magie, Religion und Philosophie sind die wesentlichen Komponenten des gedanklichen Überbaus in der chinesischen Malerei. NatĂŒrlich waren viele der bedeutenden chinesischen Maler Taoisten. Abweichend vom Konfuzianismus und anderen Lehren ist beim Taoismus der Begriff “ziran” (Natur, natĂŒrlich) von zentraler Bedeutung. Der Maler malt natĂŒrlich (nicht im Sinne von genauem Abbilden), also den Gesetzen der Natur entsprechend, sich einfĂŒgend in die AblĂ€ufe der Natur, hörend auf die Gesetze des Kosmos. Als solcher ist er Teil der Natur und zeugt wie diese Leben: Seine Bilder sind lebendig.
Aus dieser einen Forderung des Xie He wurden unzĂ€hlige weitere abgeleitet, wie zum Beispiel, daß dem, was nicht dargestellt wurde, grĂ¶ĂŸere Bedeutung geschenkt werden soll als dem, was zu sehen ist. Hat man sich aber in dieser Sichtweise geĂŒbt, tun sich neue Welten auf.
Ein Strich ist dann ein guter Strich, wenn man seine Kraft spĂŒren kann, man muß fĂŒhlen, wie souverĂ€n, wie gewagt oft auch er vom Maler hingesetzt wurde. Ein guter Strich kann nicht Vom Papier geblasen” werden, wie eine chinesische Formulierung lautet. Er ist im Papier, wirkt manchmal sogar wie hineingeritzt (dies nicht von ungefĂ€hr, denn der Maler stellt sich zum Beispiel vor, mit dem Pinsel “drei Zoll in den Tisch hineinzuschneiden”). Oder der Strich sieht aus “wie mit einem StĂŒck Holz in den Sand geschrieben”. Der einzelne Strich kann einem Nagel, einem Rattenschwanz, einer chinesischen Haarnadel, einem Knochen, dem Gang des HolzkĂ€fers gleichen.
Maltechnisch bieten sich GegensĂ€tze an, wie schnelle Striche – langsame Striche, feuchte Tusche – trockene Tusche, Ruhe – Bewegung, auflösen – zusammenfassen, dicht – lose, um nur einige zu nennen. Oder mit einem besonders weichen Pinsel (lange Spitze, Lamm) Striche zu erzeugen, die den Eindruck erwecken, als seien sie mit einem harten Pinsel (Dachs, Wolf) gemalt worden. Aber auch im Ă€sthetischen Bereich steht diese Möglichkeit, GegensĂ€tze in Beziehung zu bringen, zur VerfĂŒgung. Schön – hĂ€ĂŸlich, hart – weich, kantig -rund, fein – grob, ekstatisch – asketisch, emotionelles Engagement – emotioneller Abstand ….. also alles Eigenschaften, die wir aus westlicher Sicht oft eher als GegensĂ€tze verstehen denn als Begriffe, die einander bedingen und in dem “einander harmonisch Bedingen” Bedeutung erzeugen.
GegensĂ€tze finden auch im Inhaltlichen Ausdruck: Auf Landschaftsbildern sieht man von der höchsten Bergspitze (der Berg ist mĂ€nnlich, der ihn umgebende Nebel weiblich) bis ins tiefste Tal. Und wenn dort zwei BĂ€ume stehen, ist der eine der “Gastgeberbaum” und der andere der “Gastbaum”; dieser steht in vornehmer ZurĂŒckhaltung, jener scheint auf ihn zuzugehen, scheint ihn zu umarmen.
Meditative Techniken schaffen Möglichkeiten, einen Punkt zu einem Ereignis werden zu lassen. Der Maler hĂ€lt den Pinsel mit beiden HĂ€nden ausgestreckt vor sich. Er stellt sich vor, auf einem Berg zu stehen und einen Stein (seinen Pinsel) hinunter zu werfen. Zugleich drĂŒckt eine Hand nach oben, eine nach unten, eine nach links, eine nach rechts, eine zieht nach vor, eine nach hinten. Sein “qi” lĂ€ĂŸt er aus seinem Bauch durch das Herz in den Pinsel wandern. Die Spitze setzt auf dem Papier auf und ein Punkt ist erzeugt worden, beseelt durch natĂŒrliche GegensĂ€tze.
Es ist schon eine privilegierte Form von Kunst, bei der man ĂŒber einen Punkt AufsĂ€tze, und ĂŒber einen Strich BĂŒcher schreiben kann.

Dr. Friedrich Zettl